▲ 《鐘飆—顯形》展覽現場
▲ 《鐘飆—顯形》展覽現場，左起：德國哈根市長埃里克·舒爾茨、本次展覽策展人德國哈根奧斯特豪斯美術館館長泰豐·貝爾京
我們的集體記憶和歷史大多植根于講故事，這是人類文明中獨一無二的現象。我們講述這些故事的方式各不相同，從口頭詩歌到文學，從歌曲到繪畫，從劇場到電影。我們不斷創造新的形式來幫助我們傳達意義，其中在眾多形式中有一種有效的工具——寓意（allegory）。寓意（allegory）來源于拉丁語“allegoria”，意為“含蓄的語言”（veiled language）。它是具有隱藏意義的形象、符號、聲音，能通過象征和隱喻來傳遞更深層次的信息。換句話說，寓意是一種包裹著觀念或教訓的意義模塊，它能以一種非常形象的、容易理解的方式表達某些復雜抽象概念，如愛、生、死、正義、道德……，或者映射著某些事件和故事。
寓意是創作者和接受者之間的契約，當這些意義模塊被創作者生產出來時，也就構成了一種編碼，隨時等待著接受者來加以解碼。這一編碼和解碼的過程也就成為其趣味所在。在文藝復興晚期和巴洛克興盛的寓意畫（allegorical Painting）便是這一典型，在畫布上的視覺形象被作為寓意，多個形象的組合使得繪畫的敘事能簡明扼要地表達出來，便于觀眾理解，但它也可能蘊含著不可宣稱的秘密，成為觀眾可以反復玩味的裝置。
▲ 阿格諾羅·布龍齊諾，1545《愛的寓意》（An Allegory of Love）146.1 × 116.2 cm 倫敦國家畫廊
《愛的寓意》（An Allegory of Love）是佛羅倫薩畫家阿格諾羅·布龍齊諾（Agnolo Bronzino）1545年創作的一幅寓言畫。在這幅畫上，我們可以看到一個滿滿當當的人物群構。他們圍繞在裸體的維納斯和丘比特周圍。維納斯跪在一條白色的絲巾上，左手拿著金蘋果，右手拿著一枝箭。丘比特溫柔地撫摸著她的乳房，并親吻她的嘴。畫面左下角的鴿子則象征著色情。右上方的那個蓄著胡須、禿頂的中年男性被認為是“時間”。他用力地把胳膊向左揮，防止畫面最左上方的面具人用藍布遮擋住維納斯和丘比特的亂倫行為。這一戴面具的角色被辨識為“遺忘”。丘比特左后方的老婦人面部扭曲，是處于絕望之中的“瘋狂”或“嫉妒”。與之相反的是在右邊裸體的幼童，他準備向維納斯和丘比特撒玫瑰花瓣，其寓意是“游戲”和“快樂”。“快樂”形象后面的那只怪物，上身是戴著珍珠頭箍女孩，下身則是獅子和蜥蜴的混合體，被解釋為“欺詐”或“謊言”。
《愛的寓意》是一個挑戰觀眾想象力和學識的謎題，它可以被解釋為對愛情矛盾性的圖像化評論：愛是一種矛盾的人類經歷，既提供了歡樂，也提供了痛苦，在這種體驗中，人們很容易讓自己暴露在欺騙和誹謗中，這會使愛人們發瘋。然而，藝術史家們對于這些寓意都沒有一致的共識，其意義仍然難以捉摸。這就是這幅畫的魅力所在，它展示了矛盾、色情和朦朧的意象，充滿了誘惑，但又神秘莫測，因此與之類似的寓意畫在當時意大利和法國各個小宮廷中作為解謎游戲和有情調的室內裝飾備受歡迎。
▲ 鐘飆，1998《麥當娜與貝隆夫人》 130x97cm 布面油畫
《愛的寓意》被歸為是受托斯卡納大公科西莫·德·美第奇委托，送給法國弗朗西斯一世的禮物。在作品中，中世紀的神性早已遠去，文藝復興晚期的人欲被無以復加的放大。裸體維納斯和丘比特的親吻將色情推到了眾目睽睽之下，早已不在遮遮掩掩。文藝復興通過對于古希臘和古羅馬文化的復興，同時也帶來了新的圖像范式，畢竟對于異教徒神祇的描繪在中世紀是不可想象的。它打破了中世紀天主教長期的精神壟斷，創造了一種思想和信仰上的斷裂。正是這一斷裂，使得人欲得以被圖像化，多元的形象表達也配合著新時代而產生。
▲ 鐘飆，1998《上?！?30x97cm 布面油畫
《愛的寓意》中的形象被強行混合在一個狹窄的空間中，并未在敘述一個完整而統一的故事，而是展現了謎一般意義的分裂。它可以被理解為一種多元圖像和寓意的蒙太奇組合。1527年神圣羅馬皇帝查理五世的軍隊洗劫羅馬，這宣告了文藝復興的終結。它一方面導致了意大利半島上各國政局的進一步混亂，在精神和信仰上直接使得天主教的世界觀土崩瓦解。這張畫于1545年的《愛的寓意》正代表了這種后文藝復興下的時代特征——統一的意識形態已經崩塌，分裂和混亂無處不在。在下一段中我們將從意大利16世紀的政治、宗教紛爭穿越回中國90年代末的體制改革，同樣聚焦一位處于時代變革中的寓意畫畫家鐘飆。他的一張同樣充滿情欲的作品《私生活》將被作為可以和《愛的寓意》相對照的有趣案例加以討論，從而使得社會變革和藝術風格之間的關系可以被更清晰的展現出來，也使得我們需要重新思考，如何在重復和差異中理解圖像風格的演進。
對于鐘飆藝術的理解也應該將其還原到藝術生產的社會背景中。如果說《愛的寓意》是后文藝復興時期的藝術，或宗教分裂（宗教改革）時期的藝術，那么鐘飆和其他同一時期的中國藝術家都可以被納入到“后共產主義”中國藝術的范疇內。1978年中國開始打開國門，實現進一步的經濟和政治體制的改革。經濟特區的設立使得中國進入了計劃和市場的雙軌制實驗。這二元體制也必將從經濟轉移到政治、思想意識和圖像生產中去。
▲ Shi Huanmo (石桓模); Song Guangsen (宋光森)，1980， 《開創社會主義現代化建設的偉大新局面》北京出版社 77x 53 cm
▲ 王廣義，1990-1993《大批判——可口可樂》200×200cm
▲ 鐘飆，1996《過客》130x97cm 布面油畫
1978年前，封閉的社會主義中國和其他的社會主義陣營下的國家一樣有著統一的藝術生產機制——計劃下的社會主義現實主義。它們在形式上高度一致，服務于統一的意識形態構建。1978年后由于在經濟上的改革開放，所以導致了大量西方圖像的涌入，社會主義現實主義圖像生產遭到強烈的挑戰。1989年柏林墻倒塌所觸發的社會主義陣營的解體，1992年鄧小平的南巡擴大了經濟開放的強度和廣度，這也可以被理解為另一種層面上的1527年，全球共產主義信仰一度陷入危機，統一的意識形態大堤開始崩塌。有別于東歐各國和蘇聯的休克式療法，中國采取了更溫和、有效的漸進式改革：一方面自由市場和私人化經濟不斷深入，正努力對接全球化市場；另一方面依然維持著社會主義政治架構的連續性。中國特色的社會主義被創造出來，它可以被理解為是一種介于蘇聯體制和美國體制的獨特混合體（翟東升）。
鐘飆90年代的藝術作品和同一時期的中國藝術一樣都首先都是對于社會主義現實主義藝術圖像的背離，其次如同一切轉型的時代的作品一樣正呈現多元圖像的寓意化特征。與其他走向抽象唯美和形式語言實驗的藝術家們不同，鐘飆這一時期創作在風格上雖然遠離蘇俄影響的現實主義風格，但其底盤無疑是敘事、現實主義的。它繞道意大利文藝復興和法國新古典主義的線描（graphisch）傳統，同時又吸收了美國波普藝術帶來的商業簡化式描繪，呈現為古典和波普的混合。他對于波普的借鑒無疑是90年代一批中國藝術家共同的抉擇，其中特別是以王廣義為首，形成了一種資本主義商業廣告和社會主義政治宣傳的巧妙結合。如果社會主義政治宣傳是一種大眾的意識形態，難道資本主義的商業廣告就不是類似的東西嗎？在內容上鐘飆一方面繼承了社會主義現實主義中的戲劇化的敘事圖像傳統，另一方面剛好相反于其背后統一的理想主義和集體主義。他90年代的作品呈現出對于分裂和斷裂的戲劇化再造，再現了混合體制下矛盾和沖突時代精神。
如果說異教神祇和裸體女像對于文藝復興之前的圖像生產來說是一個禁忌，那么各種資本主義的消費品，以及性感女性形象就是曾經社會主義時期的異教神祇。創作于1998年的《私生活》正展現了這一新舊沖突。和《愛的寓意》類似，色情也是整個作品的基調，但《私生活》并沒有強化感官刺激，而是相反用黑白壓抑了色情，使得后面的復雜性和矛盾可以涌現。
▲ 鐘飆，1998《私生活》 130x97cm 布面油畫
畫面被區分為彩色的窗外和黑白的室內，一位裸體的少女蜷縮在布滿花紋的沙發上，她看上去非常清純，似乎正陷入自己的思緒之中，但是據藝術家所言她的形象卻來自于地下的色情出版物，正符合著東亞男性對于女性的物化想象。她既能代表少女在私密生活中的自在和慵懶，又可以從男性在私生活中對女性色情形象的消費上來理解。正如同馬奈的“奧利匹亞”那樣，她的“私生活”展現為一種偽裝的私密，這難道不正是色情片中最完美的女主角嗎？
但是這一切都被沙發后負責風紀監察的大叔大媽們盯著，他們以黑白的形象出現，戴著印刷著“執勤”二字的紅袖章。在90年代的中國城市社區生活中，他們是人們熟悉的風紀糾察，總是鬼鬼祟祟地窺探著社區中每一個成員的隱私。這一組老和少，著衣和裸體的對比，使得色情的感官性被壓抑，從而突出了私人生活和集體生活之間的模糊邊界和其二者在現實生活中的內在沖突。雙重的政治和經濟體制也清晰的在日常生活中體現出來。
打開的窗外也同樣是混合現代主義風格的城市天際線，再現了任何中國城市中可以見到的建筑風格，它融合了傳統東亞的大屋頂、現代主義的玻璃幕墻，以及仿歐陸的尖頂。在主體建筑的頂端立著“3-15消費者權益日”的大型廣告牌，在它下部是“中國銀行”的招牌，他們寓意了那個充斥著物質主義和消費主義的外部世界。但在建筑前面立著一個圓形的宣傳欄，上面寫著“大力加強社會主義精神文明建設”，并配有向日葵的圖案。一位青年黑白風格的女性笑著站在宣傳欄下向窗內望著，仿佛就是室內社區糾察活脫脫的“社會主義精神文明的標桿”。
鐘飆非常有意識的創造了這個戲劇性舞臺，使得幾組形象形成了有張力的沖突和鮮明的對比：個人和集體、物質和精神，市場和計劃，消費和禁欲，這就是1998年的那個混雜和分裂的現實寫照。
▲ 鐘飆，1997《公元1997》 180x180cm 布面油畫
▲ 鐘飆，1999《公元1998》180x180cm 布面油畫
除此之外他有一張就以1998年的為題創作的年度總結式的寓意畫，取名為《公元1998》。畫面中的舞臺設置在一片汪洋之上，這寓意了同年7月、8月的發生在長江和黑龍江的特大洪水。在畫中央的是站在水中的三位黑白的女性形象，它們來自于法國新古典主義畫家大衛的作品《護從搬來布魯圖斯兒子的尸體》，在原作中母親呼喚著被丈夫處決的兩個叛國的兒子，同時抱著他們兩個嚇壞了的媳婦或女兒，其中一個已經暈厥。這一組形象被挪用到繪畫中，母親本來召喚兒子的手現在卻指向遠方的美國戰斗機，這暗示著美國在1998年對于伊拉克展開的空中打擊。不知多少的母親、妻子和妹妹會失去他們的兒子、丈夫和哥哥呢？
▲ 雅克-路易·大衛，1789《護從搬來布魯圖斯兒子的尸體》 323 cm× 422 cm
遠處是浸泡在水中的上海人民廣場上的電子屏幕，里面正播放著新當任的中國國家總理朱镕基的畫面。其右邊是等待救援的災民，以及“嚴防死守”的救災標語。在左邊的背景中，我們可以看到同年上映的《泰坦尼克號》的電影宣傳廣告，展現了杰克和露絲在水中漂浮生離死別的場景。廣告牌上面就是那架被母親召喚的戰斗機，遠處是紐約曼哈頓的天際線，以及尚未倒塌的雙子大廈。代表娛樂的《泰坦尼克號》和代表武力的戰機都來自那里。萊溫斯基的頭像出現在前景左邊的電視機中，指涉了克林頓總統的桃色新聞，并配有不斷下降的股市行情，這讓我們回憶起從1997年一直持續到98年的亞洲金融危機。電視機上面是巴以和談的一幕……
▲ 喬爾喬內（Giorgione），1508《暴風雨》 83 cm × 73 cm
在2020年回望這張畫，其中個各來自于1998年的寓意都顯得如此陌生，特別是對于西方觀眾來說，以至于我們需要系列的說明才能順利的解碼。謎題般的作品自古有之，比如藏于威尼斯學院畫廊的喬爾喬內（Giorgione）的《暴風雨》即使是在同時代也非常令人困惑，到今天藝術史家對此詮釋也往往各抒己見。有趣的是布龍齊諾佛羅倫薩的同事瓦薩里，一位同樣服務于托斯卡納大公科西莫·德·美第奇、同樣鐘情于寓意畫的畫家，他曾經給他自己創作的很多寓意畫撰寫了詳細的說明書，介紹了作品或藝術項目的來龍去脈，甚至后來集結成書出版（Gerd Blum，Giorgio Vasari，95）。我們在鐘飆的畫冊中也可以在這幅畫的邊上找到簡略的1998年大事件列表，方便觀眾在觀看繪畫時進入寓意的解謎游戲。
▲ Domenico Ghirlandaio，1485《耶穌誕生》（文藝復興風格）
▲ 埃爾·格雷考（El Greco），1605-1610《耶穌誕生》（巴洛克風格）
按照瑞士藝術史家海因里希·沃爾夫林的形式主義分析來說，線描（Linear）是文藝復興藝術的基本特征，它注重堅實外形描繪、單個物體的把握，相反圖繪（malerisch）則是巴洛克式的，他強調對象的運動感、造型的開放性（Offen）、總體氣氛和光影效果的營造。
按照這一框架，如果說鐘飆的作品在20世紀90年度還停留在單幅的寓意畫之上，以一種文藝復興的線描式表達為主，那么從21世紀的第一個10年左右開始，他的繪畫就借用了巴洛克式的圖繪風格，加強了抽象性和開放性，并以全景式劇場的方式展示。他的作品不再只是繪畫，而是場域關聯型的繪畫裝置。
▲ 鐘飆，1995 《歡樂頌》 114.6x145.5cm 布面油畫
在鐘飆繪制于1995年的《歡樂頌》上，我們明確看到了更接近線描式的文藝復興風格，清晰的造型輪廓，物體間明確的邊界和穩定的色彩分布，即使是繁復的城市遠景也一五一十不厭其煩的詳細描繪。同時《歡樂頌》的構圖也屬于文藝復興的典型特征——諸要素圍繞著中央軸線組成嚴整和諧的布局，前后層次清晰，并互相達到平衡對稱。相反，開放的巴羅克風格則反感和諧和均衡的構圖，拒絕對稱，而是強調夸張的戲劇效果和動態感。這一巴洛克的特征被沃爾夫林描述為“開放的形式”、“自由的形式”，或“不規則的形式”，有別于文藝復興的永恒感追求，巴洛克更著重于瞬間和動態的當下定格。
▲ 鐘飆，2009《海市蜃樓》400x1800cm 布面丙烯
而到了21世紀之后，鐘飆的作品依然試圖在圖像上貫穿古今，但他放棄了90年代文藝復興、古典加波普的造型，轉向了新的融合——巴洛克式，以及各種蒙太奇和數碼拼貼的影像語言。這一轉型我們在他畫于2009年的巨幅全景畫《海市蜃樓》中就能看出。這張畫也可以被理解為他藝術發展中重要的轉向，原來穩定的戲劇空間被扭曲，一個個場景此起彼伏、非邏輯地互相的穿插。場景之間由大規模的抽象性元素實現過渡專場，這可以被認為是對于抽象表現主義的借鑒。這一系列的圖式和語言不禁讓我們想起各種蒙太奇和數碼拼貼的影像效果，體現了明確的時代特征——消費時代下影像的泛濫、循環的加速，以及無盡的碎片化。另一方面它無疑又是古典的、回溯性的。追隨著文藝復興以來的典范，鐘飆將自己的形象、或一個男性的導覽角色設置在畫面的左下部，指引著觀眾去觀看那磅礴翻滾的大千世界。在右上方的空中飛舞的人、鳥、直升飛機，以及開云見日的晴空無疑來自于巴洛克天頂畫中經典的圖式。
▲ 吉安·洛倫佐·貝尼尼（Gian Lorenzo Bernini），圣彼得大教堂祭壇華蓋和圣彼得主教座席的設計，1624-1633
如果說今天各種數碼蒙太奇和拼貼的圖像制作技術誕生于消費主義，即通過美學奇觀來實現消費，那么巴洛克藝術則誕生于天主教信仰的危機，其中于1545年至1563年間召開的特利騰大公會議則起到了決定性作用。特利騰大公會議是天主教世界對于新教革命的反擊，即促成了后來的反宗教改革運動和宗教裁判所的設立。如果天主教的信仰面臨崩潰，那么巴洛克藝術風格就企圖在美學上拯救信仰，即通過教堂的空間營造生產一種扣人心弦的奇觀。對此巴洛克藝術的策略就是劇場，它絕對不是單個的藝術門類，而是一個跨媒介的空間和演繹裝置。它是把觀眾放在其構建的空間內部，使他們不再只是觀眾，而是整部“天主降臨”大戲中的演員，通過震懾人心的奇景在心靈上堅固搖搖欲墜的信仰。其中最為著名的就是意大利藝術家吉安·洛倫佐·貝尼尼（Gian Lorenzo Bernini），他能嫻熟的運用雕塑、繪畫和建筑來創造無與倫比的戲劇體驗，令置身其中的信眾驚嘆于天主的光輝。其中他最為杰出的作品就是圣彼得大教堂祭壇華蓋和圣彼得主教座席的設計。它構造了一個多媒體協作的總體空間氛圍，這無怪乎德國藝術史家Martin Wackernagel將總體藝術（Gesamtkunstwerk）這個概念追溯到巴洛克劇場、舞臺和教堂建筑上。（Nicolaj van der Meulen，Der parergonale Raum，227）。
在21世紀第二個十年開始鐘飆在他的繪畫中徹底放棄了90年代作品中統一的舞臺空間布局。在新系列的作品中無數個圖像和場景混合在一起，且共生于畫面之中。與此同時，就如同巴洛克教堂空間的營造那樣，他開始了繪畫裝置和跨媒介劇場的嘗試。繪畫不再是繪畫本身，而是整個裝置的組成構件。如果繪畫可以制造抽象和具象，那么在新時代下的數碼投影可以更動態地達到劇場化的奇觀。在如今當代藝術劇場化和體驗化的發展趨勢下，鐘飆的藝術“顯形”也實現了從二維空間的戲劇性再現演進到三維空間的實體劇場。
▲ 《幻真的宇宙——2013威尼斯鐘飆藝術現場》外觀，2013
2013年在威尼斯舉辦的個展“幻真的宇宙”就集中的體現了他藝術的新演化。他試圖從單幅繪畫到繪畫裝置，從繪畫的抽象到空間影像的抽象，并使之巧妙地結合在地性因素。
《幻真的宇宙——2013威尼斯鐘飆藝術現場》在威尼斯圣瑪利亞小教堂（Chiesa di Santa Maria della Visitazione）舉行。這座教堂是文藝復興風格（源自佛羅倫薩）在威尼斯第一個案例。工程始于1494年，由一小批來自托斯卡納的修士出資建造。建筑師為來自倫巴第的Francesco Mandello。立面的外墻裝飾被委托給Francesco Lurano da Castiglione，于1504年全面完工。這所小教堂原來是獻給著名的圣經學者圣杰羅姆的，他是圖書館和百科全書的守護神。教堂最重要和最有價值的部分是天花板，它由58塊長1.3米的正方形面板組成（在威尼斯很少見），上面描繪了新約和舊約圣徒的肖像。中間是圓形的直徑2.50米的敘事畫，描繪了年輕的圣母瑪利亞和她的堂姐伊麗莎白之間的會面。這些畫作的歷史可以追溯到16世紀初，是由Pietro Paolo Agabiti（約1470年至1539年）工作室出品。然而，探視教堂，我們還可以發現另一些精美的作品，例如意大利矯飾主義畫家Alessandro Varotari所繪制的祭壇畫《五旬節的神跡》，以及位于左壇由佛蘭德畫家尼古拉斯·雷尼埃（Nicolò Renieri）繪制的《基督受難日》。其他作品是16世紀的兩幅未知的單色畫，描繪了兩個主教，它們位于中央祭壇的兩側。在右邊的祭壇上有亞歷山德羅·雷維拉（Alessandro Revera）的畫作，上面描繪了威尼斯圣人吉羅拉莫·埃米利亞尼，他正在將他的兩位孤兒托付給圣母。（Kirchenführer Venedig: Herbert Rosendorfer, Edition Leipzig 2008）
正是在這一歷史悠久的建筑中，也是本次展覽的基地，鐘飆巧妙的運用在地性肌理，從中國帶來了他創作的84件繪畫和68件教堂原有的油畫共同組成了一個跨媒介的繪畫劇場。如果天主教教堂是上帝在世人間的辦事處，那么藝術家的工作就是將它改造為鐘飆的“總體藝術劇場”，將不同的世界和空間融入其中。
“幻真的宇宙”通過對終極價值的追問來超越現世的矛盾，國家間利益的沖突、社會差異生發的動蕩、情感的沖突、災難的代價等等，人們該如何面對眼前的種種現實問題呢？就如同基督教中對于彼岸世界的遐想，在鐘飆看來，宇宙浩瀚的隱性關系是真正的寶庫，它提供的啟示正是人類超越自身局限的機會。他把這樣的追問置身于教堂，一個獻給彼岸世界的場所，經由藝術對現場的重構來實現理念與感官的融合，使普通觀眾也能體會到一種我和世界萬物的融通。這可能就是那張原有的祭壇畫“五旬節的神跡”的原意。
▲ Alessandro Varotari，五旬節的神跡
《五旬節的神跡》是關于圣靈所創造的神跡。在天空中作為鴿子顯形的圣靈閃閃發光，它將光灑向每一位在場的圣徒，頓時眾人感到內心的充盈，突然異鄉的語言障礙被徹底摒棄，實現了異質文化間流暢的溝通。
為了配合原有的《五旬節的神跡》寓意，鐘飆將圣瑪利亞小教堂的圓形空白穹頂改造成了天穹。四臺投影儀拼接成圓形，投射到教堂穹頂，放映拍攝自離天最近的青藏高原南緣香格里拉縣獨克宗古城的天空，據說其地名藏語的意思是“心中的日月”。這一藏語的詞意剛好對應了圣靈所施展的神跡，無論身處何地人們總是望到同一個日和月，一切相異的語言頓時都實現了精神性的融通。影像形成的天光升華了現場，呼應著16世紀古老祭壇畫上的明亮的圣靈。
81張鐘飆的畫作以球形的方式懸掛在穹頂之下，在碧藍的天空影像下如同從天而降的信息碎片，對應于祭壇畫中圣靈的光芒，畢竟光芒所代表的福音（euangélion）在基督教中本來就是信息、消息的意思。當觀眾站在穹頂之下，群畫的包圍之中，向上仰望，教堂的天頂仿佛打開，云卷星移，到夜晚則呈現為虛擬的漫天星空。這不禁讓人想起巴洛克藝術大師Andrea Pozzo畫于1691年到1694年的天頂畫《依納爵封圣》。眾多的人物群組在空中回旋，最后聚焦到畫面的中心，殉道者依納爵之上。在鐘飆的藝術現場我們不難看到這一影響，81張畫作就如同是《依納爵封圣》中在空中回旋的圣徒和天使。每一張畫攜帶著一個場景，其中既有通過抽象語言表現出暗流涌動的能量世界、也有此起彼伏的來自各種媒體圖像的動蕩現實，又有日常生活中的瑣碎、平淡無奇的場景……，從上到下依次從抽象到具象分布。這仿佛剛好對應著基督教二元世界的設定，彼岸互相融通的抽象真理越接近人間，就越具體，越展示出清晰的界線，越互相區隔，也就越無法溝通。這似乎回答著，人間一切的紛擾和災難難道不正是來自于這一無盡的區隔嗎？只有超越現世、進入抽象、追問宇宙的終極價值，人才能獲得升華，和世界的融通。
▲ Andrea Pozzo，1691-1694《依納爵封圣》圣依納爵教堂（church Sant’Ignazio）, 羅馬
穹頂之下是祭壇區，向祭壇處看就是我們提過的那副16世紀的祭壇畫《五旬節的神跡》，背后則是鐘飆的《光年》，那是一張同時容納宇宙起始和毀滅場景的巨幅繪畫。在祭壇和《光年》之間是打在地上的五彩的光束，那是由數字投影打出來的無數運動影像的交合，構成了動態的抽象。它一方面在形式上呼應著鐘飆畫作中的抽象因素，來源于無數影像碎片的集結，是一種動態抽象的數碼化；另一方面在色彩上它呼應著在兩側的大幅巴洛克圣像畫，仿佛耶穌和圣母的畫像也融入到了這一抽象的動態影像之中。
▲ 鐘飆， 2010 《光年》440x717cm 布面丙烯
從圣瑪利亞小教堂留下的68件繪畫來看，無論是基督受難，還是圣母托孤、或是圣靈神跡、以及新約或舊約的58個圣徒，它們都在塑造了一個過去的，更確切的說是16世紀威尼斯人對于宇宙圖景的想象。鐘飆的“幻真的宇宙”構成了一個微縮宇宙的劇場，當觀眾就身處其中，81個圖像以碎片的形式定格空中，億萬光年同時展現，如夢似幻。如前所述，鐘飆的創作完全基于他40多年來在中國的生活經驗，巨大和快速的經濟騰飛使得人們有一種強烈的超現實感和破碎感。21世紀以來他作品中無數破碎的空間，抽象的蒙太奇融合，體現了在高速發展和技術革新下人們強烈的不適和暈眩。人體的生理極限使得一切都表現為失重的抽象混沌，它構成了另一種地域性的世界圖景。
現在這兩種世界圖景跨越了整個亞歐大陸和半個千年相遇于這一威尼斯的小教堂中，創造了兩個時代和文化的碰撞和交融。在形式上這些威尼斯的原作大多屬于文藝復興到巴洛克之間的作品，因此它們和鐘飆的作品有很強風格上的親緣性。二者之間雖然相隔千里，以及五個世紀，但卻形成了有趣的古今對話，使得每一個親臨現場的觀眾獲得一種既熟悉，又陌生的整體感，仿佛那是在圣靈神跡下突然涌現的異鄉人之間的精神交流。
▲ 《幻真的宇宙》展覽現場，左起：“幻真的宇宙”策展人徐鋼、藝術家鐘飆。
為了理解鐘飆的藝術“顯形”，我們必須要無時不刻的將藝術家還原到他生長和生活的歷史文脈中，在藝術史的跨圖像學研究中去定位他的工作。從文藝復興到巴洛克，從社會主義到改革開放，進入全球化的21世紀，以及即將到來捉摸不定的未來。我們在其中看到了很多圖像的循環和再生、藝術家們互相的借鑒和挪用，我們更看到了在這些各種不同圖像背后歷史運作的邏輯，或是聚合、或是斷裂。我更愿意將他的創作理解為一條從寓意到劇場的私人路徑，它同時裹挾著歷史，再現著每一個當下，隱喻著世界。它們在差異和重復中與時間反復地竊竊私語著。
▲ 鐘飆，2016《然并卵》280x600cm布面油畫、丙烯
▲ 鐘飆，2018《早安，新加坡！》180x130cm布面油畫、丙烯
▲ 鐘飆，2019《基礎》150x120cm布面油畫、丙烯
▲ 鐘飆，2019《圣彼得廣場》97x130cm布面油畫、丙烯
▲ 鐘飆，2019《千里江山》180x130cm 布面油畫、丙烯
▲ 鐘飆，2019《改變》150x120cm 布面油畫、丙烯
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▲ 鐘飆，2020《能量世界》198x494cm 紙上水墨、丙烯
▲ 鐘飆，2020《共同體》198x496cm 紙上水墨
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鐘飆，1968年生于重慶，1991年畢業于浙江美術學院（現中國美術學院）油畫系?，F為四川美術學院副教授，重慶油畫學會副會長。生活工作于北京、重慶。
鐘飆曾在中國、法國、比利時、日本、英國、美國、德國、印度尼西亞、新加坡、意大利、黑山11個國家舉辦個展，以及在30多個國家參加主題聯展或國際雙年展，作品被美術館、藝術機構、企業和私人廣為收藏。
鐘飆曾獲2004年第十屆全國美展優秀獎，上海世博會2010中國年度創新藝術人物，《羅博報告》2016中國年度藝術家，2019第十四屆中國照明獎科技創新二等獎。
三十多年的探索實踐，鐘飆經歷了從社會觀、歷史觀、到宇宙觀的認知歷程，致力于透過紛呈的世相，探尋現實深處浩瀚的隱性關聯和潛在動能，并創造相應的藝術語言，把現實世界的人生觀與能量世界的宇宙觀結合起來，在多維時空中建構現世的理想國。
